* Материалы Оксфордской библиотеки

Русский роговой оркестр – это одно из наиболее своеобразных явлений в музыкальном мире. Возник он таким образом. Князь Семен Кириллович Нарышкин, в чьем ведении находилось Охотничье Хозяйство Двора императрицы Елизаветы, был неприятно поражен диссонансом звучания, которые производили охотничьи рога (рожки), используемые в качестве сигнала к началу охоты. Эти очень простые по форме охотничьи рога (рожки), напоминающие рога животных, были изготовлены медных дел мастером, служившим в усадьбе князя Нарышкина. Инструменты эти, однако, совсем не были настроены. По свидетельству И.С. Гинрихса (J.C.Hinrichs) (*1), когда охотники начинали одновременно подавать сигналы к началу охоты, они производили невероятный шум. Инструменты эти, однако, совсем не были настроены. По свидетельству И.С. Гинрихса (J.C.Hinrichs) (*1), когда охотники начинали одновременно подавать сигналы к началу охоты, они производили невероятный шум.

В 1751 году князь Нарышкин повелел изготовить шестнадцать новых инструментов, которые были настроены на тональность ре мажор. Благодаря этим новым инструментам достигалось гармоничное звучание, причем не важно было, на каких именно рогах одновременно играли рожечники.

Князь Нарышкин был настолько доволен полученным результатом, что попросил главного музыканта двора Мареша (J.A. Maresch) соединить эти охотничьи инструменты с более утонченным ансамблем валторн для будущих концертов двора. Чтобы исполнить это поручение, Мареш должен был обучить элементарной нотной грамоте и умению отсчитывать музыкальный ритм крепостных мальчиков, играющих на охотничьих рогах. Техника раздувания/растягивания не могла быть применена при игре на этих примитивных инструментах, поскольку каждый музыкант мог извлекать только одну единственную ноту. Поэтому Марешу пришлось распределять обычные нотные звуки. В начале каждого музыкального произведения он только обозначал октаву для каждого конкретного инструмента.

Достоверно неизвестно, какую именно музыку мог исполнять такой ансамбль охотничьих рогов. И.С. Гинрихс, однако, утверждает, что этот ансамбль, прежде всего, мог использоваться в качестве аккомпанемента для оркестра из 12 валторн, двух труб и двух почтовых рожков. Диапазон валторны позволял воспроизводить полное звучание ноты ре, так как шесть из них находились в ноте ре, два – в ноте ля, две – в ноте соль, одна – высоком тоне ноты до и одна – в ноте ми. Поскольку однозвучные охотничьи рожки до сих пор не могут воспроизводить тональность аккорда ноты ре, то они могли быть использованы в качестве фанфар, которые в классических оркестрах приходилось заменять валторнами.

Похоже, что Нарышкин остался доволен полученным результатом музыкального эксперимента, то есть, комбинацией рогового ансамбля и валторн. Но поскольку большинство валторнистов, имевших незначительное музыкальное образование, должны были приглашаться из соседних имений, то собирать музыкальной ансамбль в полном составе не всегда представлялось возможным. Для того чтобы исправить сложившееся положение, Нарышкин приказал Марешу обучить игре на валторне двенадцать крепостных мальчиков, у которых не было никакого музыкального образования. Для выполнения этого задания Марешу был дан всего лишь один год.

Когда Мареш пришел к выводу, что не в состоянии выполнить поручение князя Нарышкина, то он стал тайно экспериментировать с охотничьими рогами. В конце - концов, он научил крепостных игре на этих инструментах. Таким образом, крепостные мальчики, которые не смогли за год обучиться игре на валторне, за это же самое время научились играть относительно простые трехголосые музыкальные композиции на однотонных инструментах. Каждый музыкант мог извлекать только одну ноту из рожка. Для того чтобы извлекать другие тона, необходимые для исполнения музыкального произведения, нужно было изготовить рожки разной величины. Похоже, однако, что как раз этот вопрос сложностей не вызывал. После тщательных репетиций Мареш представил князю Нарышкину свою группу. Техника исполнения этого ансамбля более всего напоминала игру звонарей на ручных колоколах.

Так как каждый рожечник имел возможность извлекать только одну единственную ноту, то количество инструментов в роговом оркестре должно было соответствовать количеству тонов, необходимых для исполнения конкретного музыкального произведения. По утверждению Гинрихса, оркестр Мареша обладал достаточным количеством инструментов на три полных октавы, и пять из этих рогов имели довольно внушительные размеры.
Инструмент Ля был самым низким по звучанию, среди рогов в басовом регистре. Инструмент си-бемоль был самым низким по звучанию в диапазоне теноровых инструментов. Инструменты до и ре были самыми низкими в диапазоне альта и дисканта, а инструмент ми – самым маленьким среди высоких нот, издающих самую высокую ноту в оркестре.

Игра на этих роговых инструментах некоторым образом напоминала игру на органе. Исполнители размещались в четырех рядах. Музыканты, играющие на самых маленьких рожках (дисканты), располагались в самом первом ряду. Рожечники, играющие на рожках большего размера (альты и тенора), формировали два вторых ряда. Роговые инструменты, производящие басы, находились в четвертом ряду, и были такого большого размера, что их приходилось помещать на специальные подмостки.

В самом начале музыкального эксперимента, производимого Марешем, музыканты рогового оркестра не могли пользоваться общепринятыми нотными записями. На иллюстрации номер 2 Гинрихс приводит образец записи роговой партитуры и ее переложение условными нотными знаками. Это дает нам возможность узнать, каким образом записывалась музыка.

Взглянув на партитуру, можно увидеть, что нотное обозначение, использованное для передачи ритмической нотной записи, является условным, и для того, чтобы определить каждый звук, необходимо прочитать название каждого конкретного звука в начале каждой строки. Так, например, музыкальные паузы обозначены довольно необычным образом. Значок П представляет собой четверть, значок Q – восьмую, перечеркнутый Q – шестнадцатую долю. Хотя, конечно, существуют ошибки, которые можно обнаружить при сравнении двух вариантов композиций. Так, по видимому, нота ре в басовой октаве должна исполнять свой тон на долю позже, на четвертую долю. Нотная запись в переложении не совпадает с такой же партией высоких рожков. Читатель может видеть, что исполнители могли играть не только аккорды, но и виртуозные пассажи, состоящие из шестнадцатых нот.

Что касается методов дирижирования Мареша, то Гинрихс говорит об этом следующее: «Он держал в руке небольшую палочку, при помощи которой он отбивал не такт, а каждую четвертую долю ноты. Отбивание каждой четверти попросту предполагает, что он дирижировал (управлял) скорее ритмом, нежели тактом. После концерта, который был дан Русским Роговым Оркестром в Лондоне в 1831 году, в журнальном ревю было отмечено, что «дирижер отчетливо отбивал своей дирижерской палочкой не метр, а именно ритм».

После того как Нарышкин представил свой роговой оркестр на концерте, состоявшемся сразу же после охоты, устроенной для императрицы Елизаветы в 1757 году, оркестр получил большой успех. Вскоре после этого оркестры подобного рода в большом количестве стали распространяться по всей России. В некоторых оркестрах исполнители высшего ранга должны были играть методом передувания для того чтобы извлечь тона более высокого звучания таким образом, это позволяло расширить диапазон звучания.

Другим вариантом было добавление тональности, которая также повышала звучание инструмента. В некоторых оркестрах отдельные исполнители должны были играть более чем на одном инструменте. По свидетельству Гинрихса, некоторые рожечники в оркестре Мареша (дисканты), играли на трех рожках, а в упомянутом ревю Лондонского концерта, говорится о том, что тридцать пять исполнителей этого оркестра играли на пятидесяти пяти рожках.

Подобные усовершенствования, тем не менее, не смогли изменить технику исполнения, и в одном музыкальном произведении каждый музыкант мог извлекать только одну единственную ноту. Такой уникальный метод исполнения был довольно тщательно отработан и, похоже, что игра отдельных роговых оркестров была доведена до поразительной степени совершенства.

Так, в 1803 году Луи Шпор (Louis Spohr) 2(*), после того, как он присутствовал на концерте Императорского Рогового Оркестра в Санкт Петербурге, заявил, что: «рожечники исполняли увертюру Глюка с такой быстротой и точностью, что представлялось бы затруднительным даже для струнного оркестра. Для рогового же оркестра это было сложно еще и потому, что каждый музыкант мог извлекать из своего инструмента только одну единственную ноту. Было бы трудно поверить в то, что музыканты могли исполнять такие многотрудные пассажи с невероятной точностью, и меня самого в этом было бы невозможно убедить, если бы я сам не слышал это своими собственными ушами».

Учитывая тот факт, что Луи Шпор был сам музыкантом, похвала из его уст является высокой степенью оценки. Более поздние исследователи, впрочем, не всегда, относились столь похвально к таким оркестрам. Так, в журнальной статье «The Harmonicon» после концерта в Лондоне в декабре 1831 года, обсуждалась программа, содержащая не только русскую музыку и балет (dances), но и увертюра Ф.А. Буальдье «Халиф Багдада» (Francois Andrien Boieldieu - «The Caliph Of Bagdad»), увертюра В.А. Моцарта «Похищение из Сераля» (W.A. Mozart -«Die Entfiihrung»). В заключение же этого ревю говорится следующее: «То, что публика услышала и увидела на концерте, вероятно, было Русским Роговым Оркестром самого высокого уровня, но абсолютно точно, что это оркестр духовых инструментов второго сорта».

Главное замечание, высказанное в этом ревю, сводилось к тому, что в исполнении оркестру не доставало выразительности (экспрессии) и что «сопрано было слишком резким и, к сожалению, очень часто шло не в унисон с мелодией». Таким образом, необходимо признать тот факт, что для подобного рода оркестров общей проблемой является вопрос гармоничности. Особенно, если принять во внимание замечание Гинрикса, который утверждает, что механизм настройки (a-b в Иллюстрации 1), был использован в группе Мареша только в 1777 году, то есть 26 лет после того, как он начал экспериментировать с роговыми оркестрами. Выразительные возможности наилучших оркестров такого рода не должны быть автоматически исключены.

Гинрихс показывает, что для обозначения нотной записи Мареш применял обычные аббревиатуры для терминов piano, mezzo-forte и forte, и условные обозначения для crescendo и diminuendo, а так же для термина calando и четырех различных видов staccato. По свидетельству Гинрикса, музыканты Мареша при помощи этих терминов и знаков могли достигать «трогательного воздействия и невероятного эффекта».
Луи Шпор ничего не упоминает о каких-либо серьезных недостатках в исполнении рогового оркестра. Он утверждает, что группа, которую ему довелось слышать, состояла из 40 рожечников, она заменяла игру органа в аккомпанементе для хорового произведения и обладала необыкновенной «уверенностью и силой» и что «в некоторых моментах эффект их исполнения был просто восхитительным».

Другой обозреватель, сэр Джон Грахам Деллиел (John Graham Dallyell), говорит, что в противоречивых репортажах, затрагивающих качество музыкального исполнения оркестра «присутствует большая доля предубеждения, предвзятости, как с той, так и с другой стороны». Так, упоминая одну из гастролирующих групп, которую ему довелось слышать в Шотландии, в 1833 году (интересно, не был ли это тот же самый оркестр, который получил нелестную оценку в Лондоне, в декабре 1831 года?), Деллиел заявляет, что некоторые из них были «недооцененными оркестрами, игру которых сравнивали с плохим звучанием органа».

Он говорил, что если бы на концерте присутствовал какой-нибудь слепой слушатель, то он мог бы перепутать игру на рожках, с игрой на органе, воскликнув: «Какой прекрасный орган!» Деллиел сам утверждал, что этот оркестр «восхитительно исполнял лучшие произведения современных композиторов», и что их исполнение было «приятным и впечатляющим». Однако если музыканты не имеют должных навыков, то их игра напоминает «плохой орган».

В 1833 году Франсуа Жозеф Фетис (Francois Joseph Fetis)(*4) слушал концерт Русского Рогового Оркестра в Париже и сравнивал его игру с органом: «ансамбль – превосходный как по глубине, так и по однородности звучания. Особенно впечатляют басовые рожки, красота звучания которых не может сравниться с другими похожими инструментами такого же уровня».

В этих ревю, вероятно, упоминаются Русские Роговые Оркестры самого высокого уровня. Нет сомнения, что однородность их звучания, схожесть их игры с органом (по интенсивности звучания и непревзойденности басовых тонов) – все это явилось прелюдией оркестровой (brass section) музыки конца 19 века. Даже не смотря на то, что каждый отдельный исполнитель мог извлекать только одну единственную ноту, что Деллиел называл «Великолепная свирель», - их объединенные усилия создавали полноту медного звучания, что было совсем невозможным вплоть до поздних произведений Вагнера.
По воспоминаниям Гинрихса, Мареш родился в Богемии в 1719 году. Вместе с Антоном Йозефом Кампелем (A.J. Hampel ) (*3) он изучал игру на рожках. После работы в Дрездене и Берлине, в 1784 он переехал в Петербург. Скончался Мареш в 1794 году, за два года до того, как была опубликована книга Гинрихса.

Но несомненно, что их совместная игра, напоминающая игру органа, (то, что Деллиел называл «восхитительная свирель») – давала такую особенность звучания, которая не встречалась нигде более, пока Вагнер не стал использовать это в своих более поздних произведениях.
Хотя ни Шпор, ни Деллиел, ни Фетис не упоминают об этом, наиболее серьезным недостатком в игре этих роговых оркестров, вероятнее всего, было их слишком громкое звучание. Так, Гинрихс вспоминает, что в тихую ночь игра такого духового оркестра могла быть слышна на расстоянии «немецкой мили», (что соответствует пяти английским милям) и исполнители должны были применять разного рода методы для того, чтобы приглушать звук.
Одним из таких методов, оказавшимся наиболее эффективным, - было обтягивание рогов кожей. Этот метод применялся в оркестрах, которые аккомпанировали оперным представлениям. Даже не смотря на то, что кожа – это совсем не тот материал, который давал качественное звучание за счет выходного и входного отверстия инструмента, она, тем не менее, некоторым образом приглушала силу звука.

Мареш, однако, представил более оригинальный метод регулирования “piano” и “forte”. Его музыканты, играя на духовых инструментах, стояли вокруг громадного пустого ящика, находящегося в центре концертного зала. В ящике были проделаны дырки, соответственно тону каждого инструмента, «и весь лишний звук каким-то образом уходил в ящик», что обеспечивало «piano passage».

Исчезновение роговых инструментов можно объяснить скорее причинами социального порядка, а не причинами музыкального рода. Деллиел сообщает, что количество оркестров резко уменьшилось в начале века, когда большинство музыкантов было призвано в армию на войну с Наполеоном. А, кроме того, даже в Императорской России, где музыканты покупались и продавались вместе со своими инструментами, времена тоже изменились, и крепостные были отпущены на волю.

Тем не менее, даже во времена крепостного права, использование роговых оркестров вызывало крайне негативную реакцию по всей Западной Европе, как негуманное. Шпор считал, что это – противоестественно, использовать человеческие легкие как «живые органные трубы», то есть, в качестве музыкальных инструментов. Кроме того, Шпор, конечно, не мог не думать о телесных наказаниях, часто применяемых по отношению к крепостным музыкантам. Фетис также отмечает, что их игра была слишком монотонной, что изнуряло исполнителей.

Однако самые сильные протесты шли из Англии, которая в то время получила некоторые свободы после реформ Графа Шафтсбери. Так, журнал «Harmonica» писал о концерте рогового оркестра, который проходил в Лондоне, в 1831 году: «Из всех, наиболее примитивных приспособлений, придуманных для того чтобы довести человека до уровня машины, эта,- вероятно, наиболее поразительная. Огромное количество людей было вымуштровано с тем, чтобы они, дуя каждый в свою трубу, могли издавать звуки в одно и то же время, с необычайной точностью, до доли секунды. И в этом заключалось все их музыкальное мастерство! Эта идея – выдрессировать большой коллектив, готовый выполнять работу с точностью часового механизма, могла возникнуть лишь у несвободного человека, способного только подчиняться. Вся эта безжалостная муштра могла быть воспринята только теми, кто понимает команду начальника, как свой основной закон жизни. Поэтому ничего удивительного нет в том, что этот инструмент был изобретен именно в России, где тирания их правящих кругов не изменилась со времен средневековья».

Еще раньше, в 1824 году, тот же самый журнал опубликовал письмо якобы бывшего музыканта одного из российских роговых оркестров. Иронический юмор этого письма, его литературный стиль и комментарии, относящиеся к музыкальному развитию культуры, - все это говорит о том, что такое письмо едва ли могло быть написано русским крепостным. Однако это показывает негативную реакцию Англии на социальные условия, в которых могли развиваться русские роговые оркестры.

Текст письма:
Редактору журнала «Harmonica»
От исполнителя диезной ноты фа Российского Императорского Рогового Оркестра.

Сэр,
В стране, где философия и политические науки используются для того, чтобы низвести человека до уровня его первобытного состояния, все государственные учреждения принимают в этом активное участие. Это может показаться странным любому цивилизованному человеку, живущему в стране, где есть хоть какая-то степень свободы, и где функции человека не сведены до чисто механического или животного уровня. Россия же, как Вам известно, - это та часть Европы, куда луч просвещения проникает наименее всего. Вы не можете не знать, что музыка в Петербурге (я имею в виду исполнение) очень отличается от Вены, Берлина, Милана, Парижа, Лондона, в общем, от любой другой части мира, где есть хоть какое-то развитие музыкального искусства. Так, музыкальный концерт в Петербурге дается 24 –мя музыкантами, где функции каждого исполнителя сведены к тому, чтобы издавать один единственный звук, а точнее, одну единственную ноту.

Строгость и скурпулезная точность – вот единственное качество этих мехов живого органа, и, следовательно, для этого не требуется никакого таланта и никаких музыкальных способностей. С любых, точек зрения, исполнитель является машиной.

Можете ли Вы себе представить человека, функции которого сведены к тому, чтобы быть органной трубкой? Можете ли Вы поверить в то, что человек, который Вам пишет, в течение 30 лет являлся исполнителем диезной ноты фа в Императорском оркестре? Я надеялся на лучшее будущее, но жестокое обстоятельство изменило мою судьбу, и вся моя жизнь была перечеркнута в один день. Меня использовали как вещь для услады царского двора. Я наделся, что смогу быть полезным обществу, как мыслящий человек, но мною распорядились так, что я стал частью машины.

Я стал исполнителем ноты фа, с жалованием в сто рублей в год. Однажды в мою голову пришла идея сыграть всю пьесу на флейте, присланной мне из Франции, а в результате я получил дюжину ударов кнутом, после чего меня выгнали со службы. После этого, я в течение шести месяцев играл на трубе для Прусского короля. Потом я сбежал из страны, где мыслящие люди используются в качестве духовых инструментов, и не более того. Мои товарищи (исполнители нот G,B, Flat и A) последовали моему примеру несколько позже. Потом мы оказались в Лондоне, где давали музыкальное представление. Но мы честно предупредили публику, что наша игра может быть не слишком интересной, поскольку мы можем исполнять только четыре ноты.

В нашей группе нет ни одного осужденного беглого каторжника. Мы надеемся, что необычность нашего представления может вызвать у публики интерес, и что это может пробудить сочувствие к бедным крепостным, которые еще до недавнего времени пребывали в каторжных условиях».

Подпись: Ваш покорный слуга Кулов, бывший музыкант Российского Императорского Рогового Оркестра, исполнитель диезной ноты фа. 3 Мая, 1824 года.

Оригинальные материалы Оксфордской библиотеки.
Переведены на русский язык по заказу Российского Рогового Оркестра в 2008 году.

Copyright (c) 2003 ProQuest Information and Learning Company
Copyright (c) Oxford University Press

СНОСКИ

*(1) И.С. Гинрихс (J.C. Hinrichs) — автор трактата о роговой музыке. (8 августа 1759 - 19 мая 1823). Погребен на Волковом лютеранском кладбище в Петрограде. Учился в Любеке и Риге, затем поселился в Петербурге, где поступил на службу и был преподавателем Статистической школы. Пятилетняя дружба с известным изобретателем роговой музыки Яном Марешем (1719—1789) и полученное Хинричсом от наследников последнего собственноручное описание устройства Марешем роговой музыки дало повод к изданию его трактата: "Entstehung, Fortgang und jetzige Beschaffenheit der Russischen Jagdmusik. St.-Petersburg. Gedruckt bei I. B. Schnoor." 1796., одновременно изданного в переводах на русский ("Начало, успехи и нынешнее состояние роговой музыки". Перевод с нем. СПб. 1796г.) и французский языки и посвященного императору Павлу І. Последнее заставляет думать, что он был лично известен государю. Книга Хинричса единственная, дающая обстоятельные сведения о русской роговой музыке и об изобретателе последней — Мареше, портрет которого Хинричс также издал, независимо от книги, на свой счет. В 1815 г., уже в чине статского советника, Хинричс был избран в почетные члены Санкт-Петербургского Филармонического общества.

*(2) Луи (Людвиг) Шпор (Louis Spohr) — немецкий скрипач, композитор, дирижёр и педагог. (5 апреля 1784, Брауншвейг — 22 октября 1859, Кассель) . Один из первых представителей романтического стиля в музыке.

*(3) Антон Йозеф Кампель (A.J. Hampel ) — (ок. 1710, Прага, — 30.3.1771, Дрезден). Богемский валторнист

*(4) Франсуа Жозеф Фетис (Francois Joseph Fetis) — (25.3.1784, Монс - 26.3.1871, Брюссель) — бельгийский теоретик и композитор. Ученик своего отца, органиста собора в Монсе. Окончил Парижскую консерваторию. С 1821 года профессор композиции той же консерватории; с 1827 года ее библиотекарь. С 1833 года директор Брюссельской консерватории. Фетису принадлежит к числу значительнейших музыкальных теоретиков и историков 19 века. Среди его работ - "Учебник контрапункта и фуги" (1824), "Учебник теории и практической гармонии" (1844), "Универсальная биография музыкантов и общая библиография о музыке" (8 тт.; 1833-44; 2 тт. добавлены А. Пуженом в 1878-1880 годах), "Общая история музыки" (5 тт., доведено до 15 века; 1869-1876) и др. Композицией Франсуа Жозеф Фетис занимался в основном в 1820-1833 годах. Написал 7 опер; 2 симфонии, концерт для флейты с оркестром, фантазию для органа с оркестром; 3 струнных квинтета, 3 струнных квартета, фортепианные и органные пьесы; церковные произведения.

13 Июль 2008

Другие статьи

30 Август 2016